Der Körper, mein Körper, ihr Körper

Griselda Pollock

Unter den eigentlich gefassten Körpern dieser Natur finde ich dann in einziger Auszeichnung meinen Leib, nämlich als den einzigen, der nicht blosser Körper ist, sondern eben Leib, das einzige Objekt innerhalb meiner abstraktiven Weltschicht, dem ich erfahrungsgemäss Empfindungsfelder zurechne, obschon in verschiedenen Zugehörigkeitsweisen …

Edmund Husserl, Cartesianische Meditationen

Hannah Villiger wurde schnell als eine der grossen Künstlerinnen ihrer Generation gefeiert. Sie, die sich selbst als Bildhauerin bezeichnete, arbeitete seit den frühen achtziger Jahren überwiegend in einem kleinen Atelier und fotografierte Teile ihres eigenen Körpers mit einer Polaroidkamera, die sie in der Hand hielt. Sie erfreute sich an den unerwarteten Effekten ihrer abwechselnd blasser oder intensiver werdenden Farben und der unheimlichen Fremdheit sich ähnelnder Körperteile bei unvorhergesehenen Kompositionen aus Gliedmassen und Objekten. Mit dem radikalen Widerspruch zwischen der Ganzheit einer klassischen Skulptur und der von der Moderne bevorzugten Trope des Fragments hatte das nichts zu tun. Der Körper war nicht länger etwas Abstraktes, sondern eine Topographie sinnlichen Bewusstseins, abgetastet vom Blick. Diese Technik entwickelte sich allmählich, registrierte das Temporäre und folglich die Sterblichkeit des Körpers, dessen sich verändernde Formen als Mass für die gelebte Zeit dienten, welche für den nachträglichen Zuschauer nun durch einen verfrühten Tod unterbrochen wurde.

Nichts von der kritischen Bewunderung für dieses bemerkenswerte Werk misst dem Umstand, dass die Künstlerin eine Frau ist und sich dem weiblichen Körper widmet, irgendeine Bedeutung bei. Warum sollte das auch eine Rolle spielen? So viele Künstler der achtziger Jahre wandten sich von der starken Radikalisierung der unterdrückten Genderfrage des vorangehenden Jahrzehnts ab. Dreissig Jahre feministischer Kulturtheorie liegen jetzt hinter uns und identifizieren das verallgemeinerte Bild des weiblichen Körpers als eine der am häufigsten wiederkehrenden und doch komplexen Stätten für Phantasie und Ableugnung in der westlichen Kultur. In einer phallozentrischen Kultur ist es kein leichtes, sich den weiblichen Körper anzusehen, der, entsprechend der Schwierigkeiten und Freuden, die er der hegemonialen phallischen Einbildungskraft bietet, in welcher der weibliche Körper nur gemäss der Kastrationslogik¹ Bedeutung hat, abwechselnd überästhetisiert² oder missbräuchlich verzerrt worden ist. Folglich haben wir ein Paradox ererbt: Was den Körper als weiblichen definiert, ist die Sexualität, welche klassische westliche Repräsentationsregime nichtsdestotrotz ausgelöscht haben.

Diese Erbschaft stellt den Künstler, der eine Frau ist, die ihre verkörperte Subjektivität durch ein Repräsentationsverfahren „im Körper“ zu erkennen sucht, vor viele herausfordernde Probleme. Nicht das geringste dieser Probleme wird durch die Begriffe meines Titels konstatiert. Der Körper ist etwas Allgemeingültiges. Mein Körper ist partikularisiert, der Besitz eines einzigartigen, daher historischen und gesellschaftlich begründeten Subjekts, zugehörig einer Klasse, einer Rasse, eingeschrieben in die Zeit. Ihr Körper ist, da geschlechtlich definiert, nichts Allgemeingültiges. Noch darf er partikular sein, da weibliche sexuelle Spezifität in einer phallozentrischen Kultur nicht anerkannt ist. Phallozentrismus definiert das Feminine bloss als negativen Terminus, als das fehlende Andere des Einen, des Männlichen, das dem Allgemeingültigen de facto synonym ist.

Der Körper der Frau ist somit der fiktive Körper des anderen Geschlechts, wo es keine Einzigartigkeit gibt, lediglich Variationen über das gleiche entleerte, doch ersehnte Anders-sein. Der Welt die Erfahrung des Körpers, der mein Leib ist, einzumeisseln, in, aus und aus dem Weiblichen heraus³, ist ein grosses und bedeutsames Projekt. Solch ein Projekt findet nichtsdestotrotz seine Resonanz in den vielen Verfahrensweisen von Künstlerinnen des zwanzigsten Jahrhunderts, welches das modernistische, gleichzeitig aber auch feministische Jahrhundert gewesen ist. Die Zentralität dieser Frage nach der sexuellen Differenz in politischer, semiotischer, kultureller, psychoanalytischer, philosophischer und, natürlich, künstlerischer Hinsicht ist einer der Hauptstränge der westlichen Kultur in ihrer gegenwärtigen Epoche, sowohl unter den Bedingungen der Postmoderne wie der Moderne. In diesem Essay möchte ich einige Dimensionen dieser Komplexität andeuten, welche, wie ich empfinde, ungleich und eher strukturell denn bewusst in den gesammelten Werken des Projekts, das wir „Hannah Villiger“ nennen, verhandelt werden. Sie selbst ist nicht der ursprüngliche und wissende Werkgrund, sondern der Schauplatz seines täglichen unwiderstehlichen Drangs, und ordnet, vollführt, mustert und komponiert mit Materialien, die innerhalb eines Zeitraums von fast zwei Jahrzehnten in den Blick gerieten und die Aufmerksamkeit allmählich auf den Raum des Körpers lenkten. So neugierig, wie wir alle sind, die Person kennenzulernen, die aufgrund ihres schlechten Gesundheitszustandes vor ihrer Zeit starb, möchte ich zugunsten des feministischen Abkommens, das Verfahren zu interpretieren, die moderne Annahme vom Kennen der Künstlerin beiseite stellen.
 

1937 zeichnete Meret Oppenheim eine liegende weibliche Figur, deren Gliedmassen und Körperteile schematisch als Ovale und Zylinder wiedergegeben waren. Steinfrau, 1938 in ein Ölgemälde übertragen, zeigt einen schematischen Körper, der in unverbundene mineralische Teile zerfällt. In diesem Fall ist er zaghaft aus steinigen Elementen komponiert. Von seinem Schwanken zwischen Malerei und Surrealismus ausgehend, können wir eine Reihe von Fragen stellen:
Ist dies das Bild einer Frau, die zu Stein wird, als sie bemerkt, dass sie an einer verlassenen Küste gestrandet ist? Ist dies das Bild einer natürlichen, vom Zufall komponierten Skulptur?

Ist dies ein Geburtsbild, das Bild einer Frau, die, als sie erneut im Fluss des Lebens „verankert“ wird, zu leben beginnt? Oder ist es ein Todesbild, ein Verzweiflungsbild, eine metaphorische Darstellung des Strandens der blockierten künstlerischen Psyche?

Ist es die Visualisierung von Depression? Ist es das Bild einer Wahrnehmung, einer Verfassung, eines Gefühls, eines Wahrnehmungszustandes, einer Idee? Wie hat die Kunst dem Bild des Körpers eine derartige rhetorische Vielfalt verleihen können? Wie kommt es, dass diese Künstlerin die westliche Ikonographie des weiblichen Akts, der normalerweise nur als Venus – das andere Geschlecht – funktionieren darf, derart umgestaltet, um damit Pathos, Schmerz, Ruhe oder psychologische Einkehr hervorzurufen?⁴ Können wir solche Fragen angesichts der Körperteile stellen, die uns das Werk Hannah Villigers präsentiert? Handelt ihr Werk von der Wahrnehmung des Lebens oder ist es eine ambivalente Auseinandersetzung mit der Sterblichkeit, dem unvermeidlichen Verbündeten jedweder entschiedenen Suche nach der Partikularität eines „Ich“? Lädt ihr Werk, das sich zwischen Malerei, Skulptur und Fotografie bewegt, zu einer empathischen Interpretation ein oder bemüht es sich, diese vorwegzunehmen? Was würde eine solche Nichtanerkennung von Affekt durch das hartnäckige Raster des Formalen bedeuten?

Ich habe auf diese Fragen keine einfachen Antworten, und ich glaube nicht, dass die kritische Beurteilung den Schluss endgültiger Antworten nahelegt. Ihr obliegt es vielmehr, genügend Fragen zu stellen, um in den kulturellen Rahmen der Debatte eintreten zu dürfen, der das Verfahren ins Blickfeld rückt.

Also werde ich mit Fragen beginnen, die uns später zu einer Lösung zurückführen werden: Welche Bedeutung sollten wir der Fragmentierung des idealen Körperbildes angesichts der starken psychologischen Funktion des Körperschemas als Mittel zur Vorstellung eines kohärenten menschlichen Subjekts, eines Ichs, beimessen? Impliziert der fragmentierte Körper eine dislozierte Subjektivität oder suggeriert er das aktive Rückgängigmachen, gar Zerstören bestehender visueller Ideologien von Körper und Geschlecht, die allein einen neuen Boden für eine aktive Neuschöpfung anbieten könnten? Könnten beide koexistieren, um die Ambivalenz dieses Œuvres hervorzurufen, seine Aggression, seine Zärtlichkeit? Nach Massgabe von Kunst und Medizin wird der Körper entweder als Form oder Organismus behandelt. Die Psychoanalyse lehrt uns, dass der Körper dennoch nie einfacher Gegenstand der Anatomiedarstellung ist. Die Vorstellung eines Körperschemas ist die repräsentative Hülle zur Aufnahme des Nichtdarstellbaren: Es ist die sichtbare Verortung der unsichtbaren Domäne des Menschlichen als Prozess, was die Psychoanalyse Subjektivität nennt, gewissermassen die Vorderseite der Rückseite, die jene Abwesenheit ist, welche nicht nur Begehren generiert, sondern auch den Zwang zu immerwährender Wiederholung, den Todestrieb, der dem Drang, Kunst zu machen, auf der tiefsten Ebene zugrundeliegt. Dies impliziert, dass jede und jegliche Repräsentation des Körpers direkt oder indirekt beides berührt, was sie nur hysterisch andeuten kann: Subjektivität und sexuelle Differenz, die selbst in eben der Konstituierung des Subjekts geschaffen wurde.⁵ Beides bringt uns zurück zu der Frage nach dem Scharnier zwischen dem Begehren und seiner Negation, dem Tod. Hannah Villigers Verfahren berührt all diese Punkte auf eine Weise, die ihre Beziehungen untereinander neu konfiguriert.An dieser Stelle treten die verwirrenden Beziehungen zwischen dem Körper, meinem Körper, und einem geschlechtlichen Körper, ihrem Körper, als historisch und künstlerisch bedeutsame Problematik im zwanzigsten Jahrhundert hervor. Aus kulturellen vielschichtigen Gründen begann dann in der Kritik und der Kunsttheorie das künstlerische Subjekt selbst, den Akt des Kunstmachens gründlich und entschieden zu untermauern, was in direktem Verhältnis zur Bewegung gegen eine befreite, leidenschaftslose Konzentration auf die Form stand, welche von ernsthaften Künstlerinnen und Künstlern proklamiert wurde. Die Aussagen Hannah Villigers stimmen mit dem modernen Paradigma, das ich hier in Frage stelle, überein. Einfach und klar erklärt sie das Konzept ihres Verfahrens: den Raum um ihren Körper visuell zu skulptieren, als eine Erkundung des Daseins in derWelt, innerhalb jenes Erfahrungsbereiches, den sie berechtigterweise als nur ihr zugehörigen in Anspruch nehmen kann. Doch was braucht es angesichts der Kultur, in der wir leben, einer Kultur, welche die Beziehungen zwischen mein und sein verallgemeinert, das Feminine aber nur als sein Anderes definiert, um einen Raum zu erschaffen für etwas, das meines und ihres ist, für den Besitz des Seins im weiblichen Fall? Wenn Hannah Villiger ihr Verfahren, Kunst zu machen, über sechzehn Jahre hinweg nur als Verpflichtung gegenüber dem, was sie kannte, und ihre „Welt“, in Heideggerschem Sinne, eine Welt, die durch das Instrument zum In-der-Welt-Sein, einen Körper, der ihr Körper war, karteimässig erfasst war, definierte, mit welchem Mittel konnte sie sich selbst durch das Verfahren der Kunst, das niemals nur ein einfaches Spiegeln, niemals etwas, was wir einfach Selbstporträt nennen würden, war, erkennen? Oder würde Kunst nur, durch eine doppelte Fremdwerdung, Entfremdung, im alltäglichen Prozess eines Abarbeitens am Raum einer Differenz, die in der phallozentrischen Kultur noch nicht artikuliert ist, zu einer Form von Wissen „in, aus und aus dem Weiblichen heraus“ werden?

Die Dualität liegt darin, den Körper, den wir im Werk sehen, daran zu hindern, dem zu entsprechen, was unsere Kultur bereits als weiblichen Akt kennt. Bei der Arbeit musste sie sich auch jegliche vorgestellte Vertrautheit mit ihrem eigenen Körper, die unvermeidlich auf ihrem bereits ausgebildeten, also phantasierten, vorgestellten Bild ihres eigenen Körpers, welches wiederum das innere Skelett ihrer Psyche bildete, basierte, versagen. Fragmentierung wird in Hannah Villigers Verfahren zur grundlegenden Grammatik für diese doppelte Entfremdung, welche uns, das spätere Publikum, zu einer Art improvisierter Betrachtungsweise eines Körpers zwingt, der gänzlich verfremdet worden und nicht wiederzuerkennen ist. Diese Künstlerin musste, wie viele andere Frauen vor ihr, eine besondere Technik, eine Vorgehensweise schaffen, um Möglichkeiten zu finden, wie sie an den bereits existierenden Repräsentationsformen der Kultur vorbeischauen und ein neues Gebiet erschaffen konnte, in welchem eine Sie ihren Körper als subjektiven Raum und nicht als angeschautes Objekt bewohnen kann. Paradoxerweise scheint es, als sei eine neue Art von Objektivität als einleitender Schritt nötig, um den negierten weiblichen Körper zu deobjektivieren.
 

1917 begann der amerikanische Fotograf Alfred Stieglitz mit einem Projekt, das zwei Jahrzehnte später als riesiges Fotoarchiv abgeschlossen werden sollte und als A Portrait of Georgia O’Keeffe bekannt geworden ist. In der Intimität der sexuellen Beziehung zwischen dem älteren Mann und der jungen amerikanischen Künstlerin vollführten Stieglitz und O’Keeffe einen gewagten, von seiner Kamera vermittelten Pas-de-deux. Mit dieser mechanischen Prothese betrachtete er jeden Teil ihres Körpers und nahm sich abwechselnd und oftmals isoliert Hände, Mund, Gesicht, Hals, Schlüsselbeine, Achselhöhle, Rumpf, Brüste, Geschlecht, Schenkel, Beine und Füsse vor. Das Ergebnis war eine Serie von Bildern, durch welche, wie ich behaupten würde, die Künstlerin und Frau Georgia O’Keeffe ihre körperliche Eigenheit auf eine in der damaligen Kunst beispiellose Art und Weise wie einen unbekannten Kontinent entdecken konnte. Ungeachtet des offensichtlichen Sexismus von Stieglitz’ Verfahren möchte ich gedanklich wiederholen, was Georgia O’Keeffe gesehen hat, als sie die Sichtachse des fotografisch mechanisierten Blicks ihres Liebhabers entlang und vom Platz des Anderen zurück auf einen Körper geblickt hat, von welchem die Kultur sie entfremdet hatte. Auf dem Höhepunkt einer erotisch/formalen männlichen Erkundung des weiblichen Anderen – frühe Aufnahmen wurden schon 1921 einfach als A Woman (Eine Frau) ausgestellt – wurde die Künstlerin Georgia O’Keeffe just in dem historischen Augenblick, als viele andere moderne Frauen die absolute Notwendigkeit erkannten, ihren Körper kennenzulernen oder das unzensierte Recht dazu zu haben, um überhaupt Künstlerinnen sein zu können, in die Lage versetzt, ein verkörpertes, sexuelles und weibliches Bild ihrer selbst zu „sehen“.

1931 schrieb die britische Schriftstellerin Virginia Woolf über zwei zusammengehörige, für sie notwendige Erfahrungen, um Schriftstellerin werden zu können. Bei der einen handelte es sich um den Mord an dem kulturellen Weiblichkeitsideal der Keuschheit: „der Engel im Hause“, bei der anderen darum, „über meine eigenen Erfahrungen als Körper die Wahrheit zu sagen“. Virginia Woolf hatte das Gefühl, als werde sie diese Proben niemals bestehen: „Ich bezweifele, ob irgendeine Frau das bisher geschafft hat.“⁶ War es am Anfang des feministischen Jahrhunderts nur möglich, sich selbst als jemand indirekt Gesehenes zu sehen? Hannah Villigers Werk löschte, wenn man es in dieser Genealogie kontextualisiert, das männliche Andere aus, um Virginia Woolfs „Wahrheit über meine Erfahrungen als Körper“ nachzujagen, und sie wurde dabei von den beiden eng verwandten Möglichkeiten der modernen Nachkriegskunst unterstützt: dem Minimalismus und der Performance. Sie schuf ihren eigenen Pas-de-deux, allerdings mit einem maschinellen Anderen, dem fotografischen Apparat als Sehinstrument, der nichtsdestotrotz innerhalb der Sichtweite, definiert durch die Verlängerung ihres Körpers um sich selbst, gehalten wurde. An diesem Punkt fange ich an, Hannah Villigers Äusserung zu begreifen, sie habe diese Technik benutzt, um den sie umgebenden Raum zu skulptieren. Der fotografische Akt umschliesst ihre eigene Reichweite und wird gleichzeitig durch sie definiert, wobei er den Körper in das einschliesst, was Merleau-Ponty philosophisch „Fleisch“ nannte, indem er das Sichtbare als Verflechtung von Vision und Bewegung definiert.⁷ Die Länge des Arms hält einen Raum für eine Art visueller Berührung offen; der fotografische Akt reproduziert dies dann als eine Form, die dem fleischlichen Blick des Betrachters, auf Kinogrösse projiziert, die Qualität des In-der-Welt- und gleichzeitig Von-dieser-Welt-Seins vorhält. Die Beziehungen von Raum, die durch diese Vergrösserung projiziert werden, rufen eine Erinnerungsspur an die visuelle Welt des Kindes hervor.

Die durch Hannah Villigers Verfahren kreierte radikale Störung unterstreicht der Kontrast zum Werk Joan Semmels, einer amerikanischen Künstlerin der ersten Generation feministisch inspirierter Künstlerinnen, die ihren Körper als eine bis dahin nicht kartografierte Landkarte bearbeitet hat. Dieser Körper wird nicht vom Blick eines Betrachters von außen, sondern aus ihrem eigenen Blickwinkel heraus wahrgenommen. Indem sie ihren Körper in ungewöhnlicher Perspektive fotografiert und dann malt, schrieb sich der dargestellte Körper nichtsdestotrotz in das betrachtende Subjekt ein, die Frau, die sich selbst anschaut. Das Gemälde setzt einen menschlichen, geschlechtlichen Blick auf den von ihr bewohnten Körper ein, selbst wenn die Perspektive den betrachtenden Kopf vom angeschauten Körper abtrennt. Wir als Betrachter werden an ihre Stelle gesetzt, wodurch wir zu diesem Blick und diesem Körper eine intime Beziehung erlangen. Die Art und Weise, wie Hannah Villiger ihr Projekt realisierte, der beengte Raum eines unmöblierten Ateliers, die handgehaltene Polaroidkamera, die ihre sofortigen, sichtbar zum Vorschein kommenden Bilder produzierte, führt etwas ein, was das moderne Paradoxon unpersönlicher Objekte erschüttert, welche umgekehrt eine künstlerische Identität beruhigen. Es ist die Frage nach dem unmenschlichen Blick. Wer blickt (auf das resultierende Bild), ist durch diesen Prozess abgetrennt von dem, was sieht (die in der Hand gehaltene Kamera), bzw. was blickt (die Kamera), unterscheidet sich von der, die sieht (die Künstlerin, die sowohl die Einstellung bestimmt als auch die fotografischen Resultate bewertet und arrangiert). Es ist jene unheimliche und bisweilen traumatisierende Dissonanz, die mit diesen formal arrangierten, riesenhaften Stücken Haut, die manchmal dicht und zart, manchmal faltig oder fleckig, manchmal durch die härteren Formen der darunterliegenden, hervortretenden Knochen interessant sind, anlockt und bewegt. Wir müssen präziser sein. Wie bei der britischen Malerin Jenny Saville, die 1995/96 eine Fotoserie machte, Closed Contact, wo sie Teile ihres Körpers verdreht auf einen riesigen Fotokopierer presste, kann man bei Hannah Villiger nicht sagen, sie stelle ihren „Körper“ dar. Das Wort selbst beschwört ein Ganzes, Vollständiges, Ununterbrochenes, ein geordnetes Set von Teilen mit einem Kopf und seinem innewohnenden „Blick“ zuoberst. Aber ihr Werk dreht sich gar nicht mehr um die potentielle Verächtlichkeit der Fleischlichkeit selbst, jene Substanz, für welche Jenny Saville ein Analogon sowohl in der Malerei als auch in ihren surrealen Effekten einer gigantischen, an ihre Körperteile gepressten Glasplatte suchte. Hannah Villiger bezeichnete ihren eigenen Körper als ihr Material; folglich ist sie sowohl Subjekt wie Objekt. Auch wenn sie behauptete, sie arbeite „mit mir“ – arbeitete die Künstlerin ebenso an einer Beziehung mit einem Selbst, das die Künstlerin selbst gar nicht richtig kannte. Es ist diese Lücke zwischen den körperlichen Teilstücken und der metaphysischen Einheit des suchenden, schöpferischen weiblichen Subjekts neben ihr, das die Beunruhigung eröffnet, welche durch dieses Verfahren geschaffen wird. Es ist ein logischer, aber produktiver Widerspruch, der zu einer Lacanschen als auch phänomenologischen Interpretation einlädt. Beide theoretischen Modelle aber, obgleich sie notwendig sind, versäumen es letztlich, eine Erklärung zu liefern, die der Faszination und dem Schock, den diese Arbeiten hervorrufen, entspräche. Das Unbehagen entsteht am Rande der Schönheit, die eine überwältigende formale Imagination ständig neu einzuführen versucht, indem sie die Unordnung ihrer unheimlichen Substanz in die ästhetische Verknotung von Elementen zu neuen Formen auflöst, die unsere hungrigen Augen auf einem unmenschlichen formalen Level geniessen. Der entscheidende Moment bei Hannah Villigers Verfahren ist daher nicht das fotografische Inszenieren des Körpers, sondern dessen nachfolgende Revision in der Installation. Der kritische Moment liegt in ihrem nachträglichen Sichten dessen, was die Kamera gefunden hat, in ihrer Auswahl und Neuordnung zu Sequenzen, Blöcken oder Katalogen. Aber diese enthüllen kein konsistentes Muster, keine Linie einer ununterbrochenen ästhetischen Entwicklung. Eher oszillieren sie unvorhersehbar zwischen einem schneidenden Realismus, einem surrealen fotografischen Spiel um den corps macabre und der asketischen Ästhetik des minimalistischen Formalismus. Angesichts dieser Vielfalt und Breite kann es nicht auf der offensichtlichen Ebene formaler Experimentation und der Entwicklung vom einen zum anderen sein, auf der jenes „Ding“, das sie mehr Bilder machen liess, wirksam war.

Eine merkwürdige und für ein solches Projekt unwahrscheinliche Referenz führt uns zu Théodore Géricault zurück, einem französischen Künstler der Romantik, der Stilleben mit abgetrennten Gliedmassen und Köpfen hingerichteter Verbrecher mit leidenschaftslosem Interesse an jenen spezifischen Qualitäten malte, welchen sich Skulpturen in ihrer marmornen oder metallischen Härte verweigern. In ihrer eigenartig entwaffnenden Intimität werden der Schrecken von Géricaults Stilleben menschlicher Überreste und die Neugier, die uns dazu treibt, wissen zu wollen, wie echtes Fleisch aussieht, gegeneinander gesetzt. Es scheint, als schliesse künstlerisches wie medizinisches Wissen den Tod ein. Géricaults Erbe des zwanzigsten Jahrhunderts ist möglicherweise Damien Hirst. Beide sind himmelweit entfernt von der minimalistischen Coolness, mit der Hannah Villiger operierte, um ihren eigenen lebendigen Körper nicht nur in merkwürdig zerstückelte Gliedmassen, sondern auch Hautlandschaften zu zerlegen, um sie zu nicht wiedererkennbaren Konjugationen unbekannter Wesen oder unbekannter Kreaturen zusammenzukomponieren. Die minimalistische Ästhetik war mit ihrer eigenen leidenschaftlichen Distanz ausgestattet, die sie auch dazu befähigte, am Scharnier zwischen Nichtmenschlichem und Menschlichem zu operieren, um uns etwas von dem Fleischlichen zu zeigen, dem fleischlichen Körper, der nichts mit totem Fleisch zu tun hat oder dem gleichfalls tödlichen medizinischen Blick, den zum Beispiel Mona Hatoum in ihrer Installation Corps Etranger, 1994, untersuchte, als sie zuliess, dass eine optische Sonde die innere Landschaft ihres Körpers erkundete, die für das Auge und den Verstand des Subjekts unsichtbar war.

Hannah Villiger bezeichnete ihre vergrösserten Aluminiumtafeln als Haut. Ich finde das verblüffend. Wir könnten sagen, dass die Oberfläche des sich selbst entwickelnden Polaroid-Prints die Qualitäten und variablen Farben der Haut als Oberfläche verdoppelt: als reflektierendes Licht, als eindringendes Licht. Worauf sich der nichtmenschliche Blick konzentriert, das sind Haut und sogar Organe, wie Klitoris und Vulva, die gespannte Haut des schwangeren Bauchs, die blosse Beweisstücke der aussergewöhnlichen Erfindungskraft der Haut sind, welche zahllose Formen, Gestalten und Oberflächen annehmen kann. Organe verlieren ihre Funktion und werfen folglich ihre vorgegebene Bedeutung ab, die sich vom eng zusammengehörigen Diskurs in Kunst und Medizin, in welchem der Körper üblicherweise gehalten wird, ableitete. Der französische Psychoanalytiker Didier Anzieu nimmt die Haut als Primärunterstützung für die Ichfunktion an, im Gegensatz zur Lacanschen Begründung des Subjekts in der Spiegelbeziehung zur Imago, dem totalisierenden Bild, das retrospektiv die zersetzende Phantasie vom Körper in Stücken, dem corps morcelé, geschaffen hat. Hannah Villigers Verfahren bestätigt weder das spiegelnde imaginäre Ganze noch den Schrecken oder die Erniedrigung des fragmentierten Körpers. Dennoch erstrebte und erschuf sie ein visuelles Gegenstück zu einem völlig neuartikulierten und zerbrochenen skeletalen Anderen, auf eine immer sichtbarere Muskulatur achtend, die immer noch gekleidet ist in den seltsamsten aller menschlichen Teile, die Haut. Haut ist die unentscheidbare Membran zwischen äusserer Grenze und innerer Oberfläche. Haut ist das äussere Extrem unserer versteckten Innenseiten und die aufgeladene Grenzlinie des einzelnen Körpers, die Oberfläche zur Wahrnehmung unseres Kontaktes mit und unserer Abgrenzung von der Welt durch äussere Einwirkung von Druck, Temperatur oder Stich. Haut ist Grenze und Verbindungsschwelle und die Empfindung eines Austausch von Selbst und Welt. Villigers Werk scheint derart antiskulptural und wird doch als Skulptural betitelt: Ist ihr Spiel mit dem Hautsurrogat Polaroidbild der Weg, um der Haut ein Repräsentationsmittel zuzugestehen?

Hannah Villigers Verfahren dürfte auf verschiedenen Ebenen in die Genealogie dessen eingereiht werden, was die italienische Kunsthistorikerin und Künstlerin Lea Vergine als Il Corpo Come Linguaggio⁸ bezeichnet hat. Body Art, bzw. der Körper als Sprache, war eine historisch vorherbestimmte Untersuchung der Künstlerin über die Frage nach dem Sein, der Verkörperung, des Körpers als Authentizität stiftende Eigenschaft des Selbst. Das bevorzugte Medium der Body Art war die Performance, deren einziges Überleben von der fotografischen Wiedergabe abhing. In Hannah Villigers Werk gibt es ein Element von Performance und deren Wiedergabe, besonders da sie selbst der private Betrachter der Handlungen und Posen ist, die sie für die nicht sehende Kamera vollführt. Eine weitere Verbindung liegt in der Art und Weise, wie ihr Werk als vom Nullpunkt ausgehende Schöpfung eines neuen Alphabets interpretiert werden kann, das aus verfremdeten Körperelementen zusammengesetzt ist. Jedes Körperteil tritt frisch und entleert vor uns hin, um in einer unvertrauten Syntax, die sich nicht zu der körperlichen Grammatik der klassisch westlichen Skulpturvision des weiblichen Körpers ergänzen lässt, kombiniert zu werden. In ihrem Katalog Skulptural 1988/89, vertikal eingepackt zwischen einer Serie von Bildern ihrer Füsse und einer schön choreografierten Meditation über ihre Hand, die ich geneigt bin, als Die Drei Grazien zu betiteln, plazierte Hannah Villiger eine Gruppe von Bildern ihrer Schenkel und ihres Schamhaars. Es ist gefährlich, das Geschlecht zwischen Füssen und Händen zu plazieren und damit eine postmoderne Olympia zu suggerieren. Genau wie in Manets malerischem Angriff auf den Akt ist das weibliche Haar der Ruin des klassischen Andersseins der Skulptur. Die zwei übriggebliebenen Haaransammlungen auf dem menschlichen Kopf und an den Genitalien werden von Hannah Villiger in unterschiedlichen „Essays“ untersucht, und hier unterbricht das Antiskulpturale erneut den formalen Impuls. Ebenso wie die Allianz aus Haut und Polaroidfarbe eine fleischliche Textur in den skulpturalen Blick fürs Arrangement eindringen lässt, so durchkreuzt ihr Spiel mit dem Haar gleichzeitig sowohl die steinerne Unmenschlichkeit klassischer Skulptur als auch die Auslöschung weiblicher Sexualität aus deren Vokabular. Hier tritt, ohne Erklärung oder Betonung, die radikale Art und Weise, in welcher dieses Verfahren die Frage nach der sexuellen Differenz und dem Körper inszeniert, ungebeten, aber notwendigerweise zutage. Dennoch ist es das schwächste Glied oder der schwächste Moment in ihrem Werk, da es uns zu dem sichtbaren Inszenieren phallischer Konzepte femininer Differenz als eines Fehlens zurückführt, das mit dem Rest des Projekts, welches uns einlädt, die Partikularität der Körperbeschaffenheit einer Frau zu sehen, derart uneins ist. Doch das Werk Hannah Villigers trägt auch alle Stempel sowohl der antiexpressionistischen, minimalistischen Ästhetik als auch ihrer Erotik der Entsagung. Mittels eines industriellen fotomechanischen Prozesses Skulpturen zu machen, Abzüge auf Aluminiumtafeln zu vergrössern und Serien oder Blöcke auszustellen, macht alle Zeichen von „Expressivität“ der Geste und folglich der Künstlerin als expressiven Ursprungs des Werks und seiner Bedeutung erfolgreich zunichte. Keine Hand hat den Körper berührt, modelliert oder geschnitzt, der dem Betrachter in einem Massstab gegenübertritt, der für die Intimität des Details, eingefangen im körperlosen Sucher der Polaroidkamera, zu riesig ist. Daher hat auch noch kein Auge gesehen, was dort registriert ist. Der in diese Werke eingeschriebene Blick ist nicht-menschlich: ein zutiefst minimalistisches und oft verfolgtes Streben in der nicht befreiten Objekthaftigkeit von Dingen und Prozessen, die von einem Subjekt, durch Distanz als auch Identifikation mit den Materialien und Prozessen der Arbeiterklassenmännlichkeit als maskulin definiert, der „reinen Wahrnehmung“ geopfert wird. Wie viel traumatischer ist es daher für den Betrachter, nicht den minimalistischen Blöcken aus blankem Stahl oder Wegen aus maschinell fabrizierten Ziegelsteinen zu begegnen, sondern Fragmenten eines lebendigen, menschlichen Körpers, der sich mit der Zeit und durch Auswirkungen von Krankheit vielleicht herauskristallisiert, verändert hat, gepeinigt und entfremdet worden ist, doch nicht im kalten Stein oder Metall konventioneller skulpturaler Form, sondern im Licht, das als Farbe wahrgenommen wird, eingefangen ist; das ist, gemäss Luce Irigarays subtiler Interpretation von Merleau-Ponty, das eigentliche Wesen einer Sichtbarkeit, die vor dem Sehen existiert.⁹

Um in der Kunst den Dualismus von Sehen und Gesehenwerden nicht durch das Prisma der kulturellen Definition einer Differenz, die dem Weiblichen zugeschrieben wird, sondern durch das eines standhaften, schonungslosen Beharrens auf dem Finden ihrer eigenen Einzigartigkeit am Schnittpunkt von „mein“ und „ihr“ zu inszenieren, werden die körperlichen Räume und Orte, Glieder und Oberflächen, die durch Bänder und die einheitliche Oberfläche heiler Haut als zusammengehörig gelten, fremd gemacht. Nur auf diese Weise wird das Körperliche zur Behausung des geschlechtlichen Selbst und nicht bloss der phantasierten Sie. Hier wird der Körper durch das Unterwerfen unter den andernden (othering) Blick der Kunst, der den andersartigen Körper (body of difference) registriert, zu etwas Besonderem gemacht. So stützt sich das Verfahren von Hannah Villiger auf entwaffnend neue Art und Weise auf die schwierige Frage der sexuellen Differenz. Hier entwirft sie erneut die Beziehungen zwischen einem Körper, der auch mein Körper ist, der auch ihr Körper ist. Aber von dem abgesehen, was dieses künstlerische Verfahren zeigt, müssen wir zu meiner anfänglichen Frage zurückkehren und fragen, wonach es strebte.

Ich möchte daher abschliessend dieses Verfahren durch das späte Lacansche psychoanalytische Konzept vom Blick untersuchen. 1963 hatte Lacan seine klassische Spiegeltheorie vom Subjekt, das in der Spiegelphase zur Selbsterkenntnis aufgefordert wird, überarbeitet. In Seminar XI postulierte Lacan ein Residuum in der Psyche, genannt Objekt a, die Spur einer archaischen Empfindung von Verbundenheit, deren Auflösung die Bedingung ist dafür, dass das Subjekt aus einem undifferenzierten Fluss von Intensitäten und Empfindungen hervortritt. Wie ein kühler Wind, der die Haut bei der Geburt zum Auftauchen aus der wässrigen mütterlichen Hülle wachrüttelt, ist das Objekt a ohne Gestalt oder Form oder Bedeutung. Es ist ein Hauch auf die äussere Haut der sich formenden Psyche des Subjekts, der sie an den Schnitt erinnert, durch den sie überhaupt zum Subjekt geworden ist, ein Subjekt, welches, um überhaupt sein zu können, von der retrospektiv imaginierten Kontinuität abgeschnitten sein muss. Objekt a wird zur residualen Spur in der Psyche, durch welche ein Begehren erzeugt wird nach dem, was durch diesen Prozess nur als verloren wahrgenommen werden kann. Eben jener Blick verfolgt uns im Sehfeld, einem Feld, das eher libidinös als wahrnehmungsmässig ausgestattet ist, als verlorener. Er generiert in uns ein Begehren nach dem Blick, den wir dann quer über das Sehfeld suchen, selbst wenn der Blick nichts mit Wahrnehmung, mit Sehen oder Gesehenwerden im phänomenologischen Sinne zu tun hat. Zu einer Zeit, bevor er Gestalt und damit Erinnerung hatte, umfasste der Blick den Blick, die Berührung und die Anwesenheit der Mutter als umgebende Bedingung unseres frühkindlichen Überlebens. Der Blick (gaze) ist kein Schauen (look), das eine andere Person, die schaut, identifizierte. Für Lacan suggeriert er den vormenschlichen Bereich des Seins innerhalb des Anderen (Other), und er ist eine Phantasie, die retrospektiv durch die Trennung des Subjekts von der Mutter (M/Other) geschaffen wurde – in einem weiteren psychischen Register gekennzeichnet durch das Begreifen unseres Selbst (als ein Ego) als definiert durch unsere Haut. Folglich gibt es eine Dimension dieses Blicks, in der das mütterliche Weibliche anklingt. Das Subjekt, welches notwendigerweise aus dem mütterlichen Wesen ausgezogen ist, verlangt danach, sich wieder zu bedecken/zu genesen [dies ist ein englisches Wortspiel (und dadurch nicht genau zu übersetzen; d. Ü.), to cover = zudecken, wie mit einem Tuch; to recover = genesen, gerettet werden] mit dem Blick/durch den Blick, von dem Blick gefunden zu werden, jenes Uns-wieder-zu-Finden allerdings würde uns vernichten. Die Bedingung unserer Subjektivität ist davon getrennt worden, und so wird die Subjektivität von dem Verlangen eingefasst, das durch diesen Zustand unheilbaren Verlusts geschaffen wurde. Dieses Verlangen schürt das Begehren, welches das Feld des Sehens anregt und den Schautrieb auf die erblickte Welt richtet. Dies ist es, auf das die Kunst abgestimmt ist, wenn sie die Tiefe erreicht, die wir „Gefühl“ nennen, da sie etwas von dem Blick anlockt, nach dem wir uns im Sehfeld sehnen.Manchmal erreicht Hannah Villiger diese Tiefe. In dieser Tiefe laden ihre Bilder zu einer psychoanalytischen Interpretation durch den Blick als Objekt a ein. Ihr Arbeitsprozess lässt mich fragen: Was versuchte sie zu sehen, indem sie sich selbst einem unmenschlichen, maschinenhaften Blick überliess, den sie als ihren virtuellen Meissel benutzte? Oder eher, was versuchte ihr Verfahren im Sichtbaren einzufangen? Welche Empfindung lockte ihr Werk in den Blick? Wonach strebte sie, dass es notwendig und möglich war, in diesem Atelier zu wohnen und jeden Tag zu jener Performance, die auch eine Jagd war, zurückzukehren? Was wird, jenseits dieser Werke, in welchen die Verschleierung einer rein formalen Schönheit erreicht wird oder eine forcierte Fremdheit uns alle zu voyeuristischen Anatomen macht, in einigen ihrer Bilder eingefangen, das nichts mit den Dingen zu tun hat, die wir anschauen, sondern über die formalen Dimensionen von Oberfläche, Farbe und Fläche fliesst? Wenn Kritiker von den milchigen Farben der Polaroidbilder sprechen, von der besonderen Ausbreitung der Rottöne, der Art und Weise, wie Formen verschwimmen und in den sie umgebenden Raum hineinverlaufen, dann bewegen sie sich am Rand des im Bild Abtastbaren, einem Jenseits der sichtbaren Dimension. Könnte diese Dimension nichtsdestotrotz bloss durch die Schöpfung ab nihilo eines den Körper umgebenden Raums erhascht werden, beunruhigenderweise durch das sonderbare und unvertraute bildliche Vokabular des zerbrochenen Körpers interpunktiert, der hier war, um darin festgehalten zu werden, getroffen vom Blick des Anderen?

1. Mulvey, Laura, „Visual Pleasure and Narrative Cinema“,
   in: Visual and Other Pleasures, MacMillan, London 1989. ↩︎
2. Nead, Lynda, The Female Nude: Art, Obscenity and Sexuality,
   Routledge, London/New York 1992. ↩︎
3. Für eine ausführliche Diskussion dieses Konzepts des Weiblichen als nicht vertretenem Raum der femininen sexuellen Differenz siehe Pollock, Griselda, „Inscriptions in the Feminine“,
   in: Inside the Visible: An Elliptical Traverse of Twentieth Century Art in, of, and from the Feminine, Ed. Catherine de Zegher,
   MIT Press, Boston 1996. ↩︎
4. In Kenneth Clarks grundlegender Studie über den Akt in der westlichen Kunst, The Nude (Penguin Books, London 1956), sind Apollo und Venus – Männlichkeit als selbstbeherrschte und gebändigte Intelligenz, Weiblichkeit dagegen nur als an die sexuelle Begehrlichkeit für den Mann gebundene – die Schlüsselkategorien für den Körper. In weiteren Kapiteln wird der Akt mit den Kategorien Energie, Pathos und Ekstase gleichgesetzt. Bezeichnenderweise gibt es in den beiden erstgenannten Kategorien fast keine weiblichen Akte, ein grösserer Anteil hingegen findet sich im Kapitel über die geistlosen ekstatischen Körper. Den weiblichen Körper und das Pathos derart zu verbinden, bedeutet bereits einen grossen Bruch mit den zutiefst verankerten Tropen der westlichen Körperdarstellung. ↩︎
5. Notwendigerweise benutze ich einige terminologische Begriffe, die manchen unvertraut sein dürften. Innerhalb des mir zur Verfügung stehenden Raums und weil so viel über das Werk dieser Künstlerin zu sagen ist, werde ich keine langen theoretischen Erklärungen geben können. Denjenigen, die mit der Psychoanalyse, die sich in den vergangenen dreissig Jahren zu einer Kulturtheorie entwickelt hat, nicht vertraut sind, biete ich eine Entschuldigung an für das, was ihnen wie unverständliche Aussagen erscheinen muss. Der Zweck dieser Abbitte ist es, Zugang zu jenen tieferen Schichten der Erregung zu gewinnen, die wir vor einigen Kunstwerken empfinden. Indem ich auf die Hysterie verweise, führe ich eine der Schlüsselentdeckungen der frühen Freudschen Psychoanalyse an, namentlich die Wünsche und Gedanken, zensiert und vom psychischen Apparat unterdrückt, die in körperliche Symptome umgewandelt werden können, durch die die unbewussten Ängste des Subjekts „ausgesprochen“ werden. Das ganze Phänomen des Dramas ebenso wie das gestische und das Ausdrucksrepertoire in der traditionellen figurativen Kunst beruht auf unserer Fähigkeit, die körperlichen Posen und Gesten als Zeichen, als Bedeutungsträger andernfalls nicht darstellbarer Emotionen oder Zustände zu lesen. ↩︎
6. Woolf, Virginia. „Berufe für Frauen“ (1931), 
   in: Virginia Woolf, Frauen und Literatur, Fischer, Frankfurt a. M. 1989, S. 36. ↩︎
7. Merleau-Ponty, Maurice, Das Sichtbare und das Unsichtbare, 
   hg. von Claude Lefort (in der Übersetzung von Regula Giuliani und Bernhard Waldenfels), Wilhelm Fink, München 1986. ↩︎
8. Vergine, Lea, Il Corpo come Linguaggio,
   Giampaolo Prearo Editore, Mailand 1974. ↩︎
9. Irigaray, Luce, „The Invisible of the Flesh: A Reading of Merleau-Ponty’s The Visible and the Invisible—The Intertwining—The Chiasm“,
   in: The Ethics of Sexual Difference (translated by Carolyn Burke), Athlone Press, New York 1993, S. 155–156. ↩︎